L'interview…
d'Anne Teresa De Keersmaeker
 

« Une suite ininterrompue et imperturbable
de mouvements à l'unisson »

 
 
Votre nouvelle création porte le titre d'une chanson de Brian Eno, Golden Hours , extraite de Another Green World, le dernier album de rock qu'il a réalisé avant de se tourner vers l'ambient music. Qu'est-ce qui vous a amenée à choisir cette chanson pour votre nouvelle chorégraphie ? Où commence la création de Golden Hours (As you like it) ?
 
Anne Teresa De Keersmaeker : « Ces dernières années, je suis devenue plus difficile quant à la musique avec laquelle je choisis de travailler. Une série de choix spécifiques peut ainsi être retracée jusqu'à Zeitung — une période d'investigation de l'harmonie dans la musique occidentale de Bach à Webern — suivie de Keeping Still et de 3Abschied consacrés au postromantisme de Mahler, et à l'expérience The Song où j'affrontais la musique pop. Mon intérêt pour cette musique date de cette période. Je me souviens avoir demandé à Alain Franco, le pianiste et dramaturge musical avec lequel j'avais collaboré pour Zeitung : « Quelle autre bonne musique, à part Bach ? » et Franco m'avait répondu : « les Beatles ». C'est ainsi que pour The Song, la pièce que j'ai créée avec les artistes Ann Veronica Janssens et Michel François, j'avais choisi pour support le White Album des Beatles. Les danseurs ont réécrit certaines chansons de l'album, mais il y avait aussi de longues séquences de mouvement en silence, ainsi que des séquences accompagnées par une artiste-bruiteuse, qui nous offrait des sons dotés d'une matérialité concrète faisant écho au mouvement des corps. The Song se concentrait sur la relation entre mouvement et son au plus près du phénomène lui-même et de sa perception immédiate. Comment sonne un mouvement corporel ? Lorsqu'on danse en silence, y aurait-il une musique qui émerge du mouvement dansé proprement dit ? Et pourquoi les danseurs ne feraient-ils pas la musique eux-mêmes ? Cette création était une sorte de recherche de laboratoire, mais aussi une nouvelle étape significative dans le développement de mes outils chorégraphiques. En premier lieu, « marcher » : logique d'organisation du mouvement dans le temps et l'espace — dont j'ai tiré le principe « comme je marche, je danse » (my walking is my dancing). Et en second lieu, « parler » : logique des relations sociales entre les corps en mouvement, dont je déduis le principe « comme je parle, je danse » (my talking is my dancing). Je devrais ajouter qu'au moment de choisir la musique pour The Song, j'avais déjà pensé à l'album Another Green World, parallèlement aux Beatles. J'ai longuement balancé entre les deux, me demandant si je devais faire une chorégraphie sur The White Album ou sur Golden Hours. J'ai finalement opté pour les Beatles, en réservant Golden Hours de Brian Eno pour plus tard.
 
Après Vortex Temporum, une chorégraphie sur la musique de Gérard Grisey que vous avez créée récemment, ce Golden Hours basé sur la musique d'Eno offre un contraste saisissant.
 
A. T. de K. : « En effet. La structure complexe et dense de la musique spectrale de Grisey, qui a marqué Vortex de son empreinte, va céder la place à une mélodie extrêmement simple. Mon intérêt pour la perception du temps dans la danse, élément central dans Vortex, se poursuit néanmoins avec obstination dans Golden Hours. Ici, cette question se pose sous forme d'une chanson qui se répète indéfiniment. J'ai vraiment tissé une histoire d'amour avec ce morceau. À quoi s'ajoute un goût un peu puéril pour la répétition compulsive : c'est un de ces refrains dont on ne se lasse jamais et qu'on se passe encore, encore et encore… »
 
Eno prétend travailler comme un peintre, un bricoleur plus qu'un musicien, qui traite le studio comme un instrument. Vous, au contraire, vous êtes une chorégraphe systématique, avec un net penchant pour la structure et la rigueur. Qu'est-ce qui vous retient si particulièrement dans cette chanson de Brian Eno?
 
A. T. de K. : « Nous sommes avec cette chanson aux premières heures de la pop électronique, à la limite de l'ambient music, et j'adore cette approche un peu « low-fi » de la technologie, cette touche d'amateurisme. On perçoit clairement la facture en studio – couche après couche – et tout le talent d'Eno pour l'ingénierie sonore. Il y a là le savoir-faire et l'excentricité d'un autodidacte, d'un sorcier du son. Eno avait d'abord superposé sept fois sa propre voix chantant la mélodie, puis avait empilé les pistes instrumentales une par une, en enregistrant individuellement toute une bande de musiciens plus ou moins célèbres  (la guitare de Robert Fripp, l'alto de John Cale du Velvet Underground, etc.). Les musiciens étaient crédités sur le disque avec des mentions assez loufoques (Eno lui-même, par exemple,  était mentionné pour « orgues chaotiques, percussions spasmodiques, guitares pour night-clubs et pianos interlopes »). C'est une musique légère, imbibée d'humour absurde. Elle dévoile par ailleurs un penchant mélancolique qui me touche. Eno m'a expliqué comment il recherchait une musique qui puisse encore parler à l'émotion, sans plus dépendre d'aucune histoire ni d'aucune personne en particulier. Sa mélodie, sa couleur, et leur manière de s'articuler aux paroles, semblent le fruit d'une inspiration qui aurait surgi au sommet d'une montagne, ou sur quelque iceberg. Ce type d'expressivité charrie de multiples strates d'expérience vécue, cachées sous les mots, en attente de multiples interprétations. »
 
À travers ces couplets énigmatiques, proches parfois du non-sens, reviennent de manière insistante deux motifs entrelacés : celui d'un temps qui ralentit et se renverse,  et le motif de la boucle et de la circularité, c'est-à-dire une vision cyclique du temps. « Oh me oh my / I think it's been an eternity / You'd be surprised / At my degree of uncertainty / How can moments go so slow / Several times / I've seen the evening slide away / Watching the signs / Taking over from the fading day / Perhaps my brains are old and scrambled / Changing water into wine / Putting the grapes back on the vine. » Comment ces vers inspirent-ils votre chorégraphie ?
 
A. T. de K. : « Le cadre général de la chorégraphie est la chanson Golden Hours reprise en boucle. Tous les danseurs “vont marquer” la chanson de leurs pas, créant de la sorte une suite ininterrompue et imperturbable de mouvements à l'unisson. Le mouvement de cette bande de danseurs s'approchant et s'éloignant du public, en avant et en arrière, définit une sorte d'unité de temps quantifié, chronométrique, dont pourront émerger des singularités individuelles et toujours différentes. Des constellations variables de danseurs viendront briser le rythme régulier du groupe, par des explosions de danse vive et expressive, selon un rythme imprévisible. Ces deux régimes temporels sont mis en tension, à la manière d'un geste que viendrait suspendre un point d'interrogation. Comme le dit Eno : “Vous seriez surpris / Par mon degré d'incertitude”… »
 
Outre le morceau Golden Hours d'Eno, vous structurez également le spectacle en utilisant une pièce du répertoire théâtral. Est-il important de révéler de quelle pièce il s'agit, de quelle intrigue et de quels personnages ?
 
A. T. de K. : « Pas du tout ! Cette pièce me sert surtout d'outil chorégraphique pour composer un ensemble de mouvements, plutôt abstraits, où j'approfondis le principe “comme je parle, je danse”. Dans plusieurs de mes derniers travaux, comme En Atendant et Cesena, mais aussi dans Partita que je danse avec Boris Charmatz, se cache un cadre méta-narratif qui provoque des relations entre danseurs, au-delà du pur schéma formel et structurel ; il enrichit les possibilités de sens, sans qu'il y ait pour autant une signification explicite. Dans Golden Hours, c'est sur trois niveaux que nous transposons les mots en mouvements. D'abord, comment “parler” le mouvement, lorsque chaque mot se traduit par un mouvement ou un pas ? Ensuite, s'il  est vrai que chuchoter n'est pas crier, comment la  dynamique d'un discours façonne-t-elle l'énergie du mouvement ? Et enfin, s'il est vrai que les mots expriment des pensées, des idées et des images, comment ces pensées entraînent-elle de la danse ? Comment la pensée “s'incorpore-t-elle” dans le mouvement ? »
 
Chez les danseurs, on perçoit ici un autre désir de mouvement que lorsqu'ils sont conduits par une relation formelle à la musique.
 
A. T. de K. : « Plus je m'appuie sur le principe “comme je parle, je danse”, plus je comprends l'importance de l'intention dans la genèse du mouvement. Nous rejoignons l'idée extrême-orientale selon laquelle c'est toujours l'intention qui est première, puis l'énergie, et en troisième rang seulement la forme, c'est-à-dire le mouvement physique comme tel. Ici, j'explore de manière quasi-chimique les relations entre danseurs, accords et conflits. »
 
Le groupe de Golden Hours se compose de onze danseurs de vingt à trente ans. Cela confère au mouvement une saisissante impression de jeunesse.
 
A. T. de K. : « Je ne pense pas qu'on puisse dire de cet âge qu'il est particulièrement  “jeune”. Cela dit, je reconnais qu'il insuffle au spectacle un certain esprit, une tonalité légère et lumineuse. Notez par ailleurs que, contrairement à mes autres travaux récents, les hommes n'y sont pas majoritaires ; ce sont les femmes qui prévalent. Comment vous-même percevez-vous cet ensemble ? »
 
J'y sens une sorte de souplesse et d'abandon, et ce jusqu'aux identités traditionnelles du « genre ». Dans Golden Hours, ces garçons et ces filles expriment leur position sexuelle de manière plus ambigüe qu'à l'ordinaire. Je ressens des intuitions plus théâtrales et moins de préciosité appliquée à chaque mouvement — si je compare ce spectacle à la partition de Vortex, sophistiquée et méticuleuse.
 
A. T. de K. : « Tout cela n'est pas sans rapport avec un travail sur l'improvisation, à laquelle je réserve plus de place que jamais dans cette création. La plupart de ces jeunes danseurs ont des capacités d'improvisation fabuleuses. Avec chacun d'entre eux, j'essaie de dégager un langage gestuel individuel et singulier. À ce stade de la création, nous tournons autour de cette question : quel sera le degré de précision et de fixité de l'écriture chorégraphique ? Jusqu'où devons-nous cimenter le cadre structurel dans lequel se déploieront les improvisations ? Au moment où nous échangeons ces propos, trois mois avant la première, rien n'est encore décidé. C'est une entreprise assez risquée, j'en suis bien consciente. « You'd be surprised at my degree of uncertainty », donc — vous seriez bien surprise par mon degré d'indécision ! Mais c'est à cette place, pour l'instant, que je veux me trouver. »
 
Propos recueillis par Bojana Cvejić

 
Golden Hours (As You Like it)
à retrouver jeudi 17 mars 2016
dans la Grande Salle de l'Arsenal

 
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